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《安娜·卡列尼娜》解说文案_《安娜·卡列尼娜》(2012):当托翁遭遇莎翁

作者:吾爱影人

英国剧情/爱情电影《安娜·卡列尼娜》,于2012年上映,由乔·赖特导演,汤姆·斯托帕德
列夫·托尔斯泰编剧,影片讲述了安娜无法忍受丈夫卡列宁的伪善和冷漠,与青年军官沃伦斯基相爱,但卡列宁为了名誉和地位不愿离婚,使安娜受到当时上流社会的轻视和攻击。
这时沃伦斯基也背弃了安娜,安娜愤然自杀。

历史上,贬斥莎士比亚的文学家不多,将其批得体无完肤的更是少之又少;而小说《安娜·卡列尼娜》的作者列夫·托尔斯泰,正是这少数中的代表。
不过,也许是惺惺作态的上流社会,唤起了维多利亚时代的记忆;或者是安娜公然与全社会为敌的姿态,恰巧击中了发达资本主义社会的生存困境;再不然,就是旧帝国的冰上幻影,反照出没落贵族的昔日荣光……反正,莎翁的乡里乡亲不仅没有对此“怀恨在心”,反而对托氏之作倍加推崇。
只是,岛国人民毕竟太爱他们的“国粹”,以至于当他们要将这部巨作(再一次)转换成影像时,竟毅然选择了为托氏所憎恶的“莎氏”风格!——想象一下吧,白雪皑皑的彼得堡“挤”在环球剧院的天幕上,演员们用精准的舞台走位演绎着深沉的性格形象,而广袤的俄罗斯大地则被表现成富有异国情调的复活节彩蛋……创意着实不错,结果却有些不伦不类;这就好比有人不小心把伏特加倒进了威士忌:原著厚重的艺术风格被舞台机关捣鼓得支离破碎;而“莎士比亚”的间离效果,则在托尔斯泰的现实主义面前显得格格不入。
  【毫无疑问,戏剧风格将使本片成为表现手法最独特的一版《安娜·卡列尼娜》。
】  然而,不得不承认的是,“舞台演绎”至少解决了一个问题,即大大加快了整部作品的叙事节奏,从而终于将素以“鸿篇巨制”闻名的“托氏小说”压缩在了130分钟的有限时间内。
由此,观众才得以相对完整地看出,这部原计划题为“两对夫妻”或“两段婚姻”的作品所包含的双线结构:在这种最初的设计中,托氏以列文和基蒂的婚姻对比安娜同沃伦斯基的恋情,从而毫不含糊地表达了他的价值立场和情感好恶——虽然在我看来,这样的比照既不公允又缺乏意义:安娜不是基蒂,二者的处境并无多少相似之处;事实是,托氏终其全书也没能告诉读者,像安娜这样生活在无爱婚姻中的女子究竟怎样选择才算“道德”(尽管他努力这样做),在这点上,我可不认为安娜的嫂嫂多莉是个好范例。
   不知是不是乔·怀特受此启发而有意为之,随着影片的展开,“双线”中的“列文”一线逐渐由布景走向实景(虽然这些实景相对于原著实在无足挂齿);而“安娜”一线则越变越虚幻、越变越浮夸。
就以安娜最后一次与沃伦斯基争吵的场景为例:亮蓝色的壁纸、影影绰绰的镜子、仅着裙箍的安娜——华丽光鲜的表象裹藏着破碎零落的真相,唯有疲惫的灵魂在苦苦支撑。
有意思的是,不同于小说中错肩而过的回眸一瞥,亦不同于他版电影中云山雾罩的空蒙凝视,凯拉·奈特莉在本片中的第一次亮相,正是她仅着裙箍时的样子。
前后对照,不免要为安娜感到一丝无奈:与爱起舞旋转,最终复归原点——难道与沃伦斯基的爱情,仅仅是她自撰剧本、忘我投入的一次表演?或如雷蒙德·威廉斯在《现代悲剧》中所说:沃伦斯基给不了安娜想要的爱,正如卡列宁给不了一样;不同(却致命)的地方在于,当初的安娜沉睡着,而今日的安娜已被唤醒。
于是,沃伦斯基一朝离去,那宿命般的、敲击铁轨的叮叮声便随之响起……这里补充一句,我虽不喜本片的舞蹈设计,却十分欣赏舞会末了,安娜于镜中看见火车呼啸的一笔(此段的节奏控制与俄版几乎如出一辙)。
而现在,在这宿命的“叩门声”中,她终将一步步走向命运的归宿,委身于滚滚的车轮——正如托尔斯泰所写的那样。
   【安娜的首次亮相不是经典的“站台邂逅”,而是前后呼应地以“裙箍”初露芳容。
】     但有一个场景他没写。
也正是这个场景,几乎毁掉了我对本片的全部好感!它出现在影片的最后——在一片缤纷的花海中,谢廖沙和安妮(安娜和沃伦斯基之女,与安娜同名)正在嬉戏;不远处,卡列宁以一种恬然的神情望着“他的”两个孩子。
要知道,这片花海在片中的上一次、也是唯一一次出现,是安娜告诉沃伦斯基自己有了身孕,两人憧憬着组建家庭的时刻。
因而,我不能不把这一场景同“家庭”的涵义联系在一起……但是,拜托,卡列宁?!——好吧,我承认,对《安娜·卡列尼娜》这样的小说而言,任何一次改编都有断章取义或以偏概全的风险,因而“读者观众”应该表现得宽容些才是——但是拜托,卡列宁(我忍不住再惊呼一遍)?!——上帝作证:假使安娜因为背弃了婚姻而称不上一位称职的母亲,那么卡列宁即便是在稳定的婚姻当中,也绝算不得一位合格的父亲!相对来说,影片已在一定程度上弱化了这一人物冷漠、虚伪、引人反感的一面(比如,他对谢廖沙说母亲已死;比如,他同公爵夫人后来的关系,等等),如果说这些尚在可接受范围之内的话,那么,“和孩子们一起亲近大自然”这种举动,仅从性格逻辑上看就够匪夷所思的了!   与这一幕相比,凯拉·奈特莉的一些瑕疵(包括她那似乎永远凌乱的头发、面部肌肉时不时的褶皱、连同在奥布隆斯基家遇见沃伦斯基时险些失态的不淡定举动)均可以忽略不计。
当初,托尔斯泰确实将其“家庭观”写进了书里(比如他暗示,列文与沃伦斯基对待婚姻爱情的态度之所以不同,很大程度上源于各自家庭的不同,特别是,在母亲是否称职这一点上的不同),但承载其家庭理想的人物是列文,而绝不是道貌岸然的卡列宁!恰恰相反,文本事实早已指出,如果阿列克谢·亚历山德罗维奇·卡列宁当真指涉着一种“家庭”,那也只能是“不幸的家庭各有各的不幸”而已!  【安娜“穿了一件领口很低的黑丝绒连衣裙…健美的脖子上戴着一条珍珠项链”。
】     所以,在这对异父兄妹的游戏中,我能解读出的,更多是一种与托氏遥远,却与当下某些保守主义理念相近的“和解”论调。
可怕的是,在本片当中,“和解”的代价几乎完全由女人来背负:影片未能向我们展示的是,上流社会对安娜和沃伦斯基的态度截然不同,换句话说,这个女人和这个男人所承受的精神压力大相径庭(所以,安娜在两人关系的最后阶段所表现出的多疑、偏执、喜怒无常和歇斯底里,完全在情理之中)。
而相比起她异常惨烈的死,片中的沃伦斯基却悄无声息、不清不楚地从镜头中“消失”了——他的“隐退”,就像他的出场一样“漂亮”!   安娜有罪,安娜无辜;安娜勇敢,安娜软弱。
安娜可怜,安娜可鄙;安娜轻浮堕落,安娜执着善良。
每个人都可以从自己的立场审判(或者宽恕)安娜;但谁都不能否认安娜这个人物的真实。
历史上,贬斥莎士比亚的文学家不多,将其批得体无完肤的更是少之又少;而托尔斯泰,正是这少数人中最富盛名的一位——作为一个怀有强烈“信仰焦虑感”的作家,他无法容忍莎氏的“不真实”和“不真诚”;前一个“真”属于艺术的领域,而后一个“真”则属于哲学和世界观的范畴。
这也难怪,从《安娜·卡列尼娜》中,读者可以清楚地看到,这位现实主义作家,拒绝以简单的价值判断和个人好恶,来取代对世界之真与人性之真的把握;而莎士比亚呢,作为一位经营“假”扮艺术的大师,却时不时地像他笔下的愚人那样,对“假面”背后的荒诞、虚无投以讪笑。
然而,当戏服被从裙箍上剥落,当站台上的男男女女变得像提线木偶般滑稽可笑,安娜·卡列尼娜,这个彼得堡上流社会最蹩脚的女演员,异常“真实”地想道:“一切都是谎言,一切都是虚伪,一切都是骗局,一切都是罪恶!”——忽然间,你会觉得两位大师并非如想象的那样没有交集;而以莎士比亚的名义演绎托尔斯泰,亦非真的毫无可能。

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