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《安娜·卡列尼娜》解说文案_戏里戏外

作者:吾爱影人

英国剧情/爱情电影《安娜·卡列尼娜》,于2012年上映,由乔·赖特导演,汤姆·斯托帕德
列夫·托尔斯泰编剧,影片讲述了安娜无法忍受丈夫卡列宁的伪善和冷漠,与青年军官沃伦斯基相爱,但卡列宁为了名誉和地位不愿离婚,使安娜受到当时上流社会的轻视和攻击。
这时沃伦斯基也背弃了安娜,安娜愤然自杀。

文/感觉乱放

列文割麦时和农夫交谈着,大意是,列文渴望做一个理性的人。
这种思想无疑正确无比,既不会像安娜为爱自焚,也不会出现像她哥哥那样风流而成笑柄。
列文说,在繁重的劳作里,他不用想任何的为什么,只有这样他才能有一个平静的灵魂。
上了年纪的农夫回答他,难道你也是用理性去挑选爱人吗?当镰刀划过金黄,列文回屋抱起了自己的孩子,他微微笑起,像一位真正的圣人。
我想对于一部电影的喜爱,同样逃不开像列文的疑问和老者的回应。
这和它是否站得多高看得多远没有半分关系。
[安娜·卡列尼娜]是一部旷世巨著,我的意思是,不管你读过没读过,喜爱或鄙斥,这部小说的分量已经像一座巍峨不动的山脉那样耸立在那里。
世上还会有一部叫[安娜·卡列尼娜]的巨作吗?绘画、舞蹈、戏剧、电影,甚至电视?不会再有的,就像不会再有下一个托尔斯泰,大多叫嚣自封衣钵的人不过都是如假包换的冒充者。
你只需认真做到,像乔·怀特第一,不是很好吗。
这部不用赘述华丽的新版[安娜·卡列尼娜]的确一开始让人有些莞尔,就像导演在采访中透露的一样,他活生生把一部肉身沉重的俄国史诗卸载成极具奥斯汀风情的英伦家庭剧。
从容的镜头调度飘过每一位戏中演员,最先出场的是安娜的哥哥奥布朗斯基,他戏谑风趣的模样让我想到英国马戏团的领班,想来即使读过原著恐怕也很难第一时间摸准他的角色。
银幕上每个人都在匆忙而不失优雅的走位,直到正舒展身姿的安娜·卡列尼娜出现,那些戏里的旁观者还在搬运着屏风之类的家具。
导演乔·怀特似乎对这样的拍摄想法一点也不犯怵,从始至终都带着一份自得其乐又不失礼貌的媚态。
他的信号非常确定,这是一部戏中戏的[安娜·卡列尼娜],一部正宗的英语片,只能出自乔·怀特之手。
导演开场如此铺张,甚至已经全然向观众亮出了武功,这样做似乎会让接下来的内容很难见到新鲜。
但想来这对于乔·怀特本人,包括同样面对名著改编“压力山大”的同行创作者都有明智而值得借鉴的关键——把握住自己最擅长自信的部分。
乔·怀特已经成功将简·奥斯汀的[傲慢与偏见]搬上了银幕,当然,这也要得益于奥斯汀平易近人的文学质地。
[安娜·卡列尼娜]在经过一阵剥皮削肉后,呈现出结构清奇的骨骼——安娜和丈夫卡列宁、情人沃伦斯基,哥哥奥布朗斯基和妻子多丽还有她的妹妹凯蒂,以及奥布朗斯基的好友列文,而串起他们之间联系的,便是电影最常出现的关键字——爱(love)。
虽然原著当然不可能只是一部仅论爱情的小说,但对于容量有限得多的电影而言,如何把握关键,并在此基础上增砖加瓦,乔·怀特给了漂亮的示范。
原著小说信息量再怎么庞大,其基础仍是建立在安娜卡列尼娜的爱情悲剧,这也基本上是所有其他艺术形式表达时的共识,是最直接共鸣的部分,体现出最单纯的人性。
进行这样一个简单的去粗存精的过程,浩瀚的大部头也可以是另一种奥斯汀小剧场,但如果仅仅如此,确实也太对不住托尔斯泰对社会和人性的深刻见解了,而电影能做的是什么呢?首先自然的是要保住各主要角色的鲜明个性,如果人物做不到鲜活,就只能沦为没有声音的歌剧表演了。
但其次最富创举的,还是电影大胆引入了戏中戏的折叠效果。
只要不追究所谓纯电影语言等偏僻范畴,所有电影想要达到的效果都不外乎让观众入戏,将角色情感和观者情感互相映射,以此达到最深的共鸣和回味。
而戏中戏的形式则完全是为这套戏剧效果应运而生的。
乔·怀特的[安娜·卡列尼娜]非常优雅的做到了这点。
导演在合理的时间安排了三场戏凸显戏中戏对电影联接观众的巨大作用。
第一次在安娜·卡列尼娜参加哥哥受邀的舞会,安娜先前已经和沃伦斯基骑士电光石火,她本不想加入,但架不住三句打发,其实更多是为自己对沃伦斯基的心动,她还是扭捏花容的赴宴了。
本来多丽的妹妹也预备向沃伦斯基展开进攻,但年轻的骑士只想和安娜共舞。
他们丝丝入扣的舞步意味着他们心灵的方向高度契合,两人陶醉在园舞中不能自拔,完全不顾镜头已经扫向他们围观的眼神变化。
此时镜头里的舞台在极简和极重间来回转换,而流言和爱情也就在这瞬息间发生,安娜看着惺忪婆娑的凯蒂望向他们,慌乱的跑出门外。
第二次进行在安娜和沃伦斯基在爱情最热烈的时候。
沃伦斯基要带着他的爱马福福参加竞赛。
而观看的人则有沃伦斯基的母亲介绍的千金和安娜的丈夫卡列宁。
安娜虽然知道是非环绕,但她还是一心只系沃伦斯基。
比赛开始了,沃伦斯基使劲催促着福福跑向终点,他一个一个超越对手,眼看就要取得不可阻挡的胜利,但就在这昏头的速度里,福福不受控制的跌出了跑道。
安娜在最快的速度里喊出了沃伦斯基的名字,她矗立在每位看客的放大镜里,除了安娜那一声呐喊,其它所有声响和动作都被省去。
气愤的沃伦斯基掏出手枪,开向他心爱的战将。
最有一场发生在临近电影结束的后三分之一。
安娜已经陷入人言可畏的境地,她在为自己的自由和爱做出最后努力。
她一身纯白的坐看歌剧,渴望躲进艺术逃避不快,但不出所料的,身边随便一位得意的贵妇就开始出言不逊,即便那位夫人的丈夫不过是客套和敷衍也不可以。
安娜觉得世上已经没有任何搀扶的倚靠,爱人沃伦斯基因为母亲和家室的矛盾不敢有什么出格之举。
现在,每个人都在谈论安娜·卡列尼娜,但她的眼里却再也找不到沃伦斯基,她的爱不再有回应,也就失去了支撑自己的力量。
在这三场戏中戏里,观影的观众在其设置下很自然的会对应到戏中不断看向安娜遭遇的看客身上。
这并不意味着观众就和戏中人一样冷漠无情,实质上它只是加强了观众对戏剧的代入感,仿佛自己已经在演出这部电影的所有情节,却又因戏外的上帝视角而多了一分清醒。
同时戏中戏的设置也减轻了演员的负担,像卡列宁、列文这两个戏份并不多的角色,并未因为出场量少了失去了立体感,因为他们在编排上就已经被创作者融入了戏中戏之中,角色间同样有互相映射的关系,例如,列文是多么像一个重生后的卡列宁啊。
或许依然有人会问,这样的改编是否太轻巧了,托尔斯泰写的可是一部严肃的作品,它的沉重是其独特的魅力。
要彻底回答这个问题其实非常简单,如果你的理性能让你像导演畅游在戏里戏外的空间,难道,就没有一丝丝触动吗。

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