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《霸王别姬》解说文案_幽闭世界的舞者--解读《霸王别姬》中的程蝶衣

作者:吾爱影人

中国|

中国香港爱情/剧情/音乐电影《霸王别姬》,于1993年上映,由陈凯歌导演,李碧华
芦苇
编剧,影片讲述了演生角的段小楼与演旦角的程蝶衣是自小在一起长大的师兄弟。
两人合演的《霸王别姬》誉满京城,他们约定合演一辈子《霸王别姬》。
后来段小楼娶了名妓菊仙为妻,三人之间的爱恨情仇随着时代风云的变迁不断升级,终酿成悲剧。

往事不要再提,人生已多风雨,纵然记忆抹不去,爱与恨都还在心底。
你不曾忘了过去,让未来好好继续……
蝶衣的故事已然落幕,依稀看到她在苍茫中回眸,嘴角似笑非笑,留给了我们无尽的心痛、悲伤和惆怅。
我也只能在追忆中一点点地梳理她的生命轨迹,借以表达我对她的理解、尊敬和怜惜,也疏解我心中深深的伤痛。

一九二四年冬天,老北京热闹的街头上,一个女人抱着一个蒙着面的清秀孩子,厚厚的护手把孩子的手“保护”得严严实实的。
从这个女人和街头男人的对话中,很容易知道她是个妓女,而这个孩子,就是童年的蝶衣。
影片在童年的蝶衣没有进入戏班成为小豆子之前,没有人称呼过他的名字,他的母亲没有叫过他,戏班的师傅也没有问过他叫什么名字。
名字是一个人身份的象征,没有名字,也就是没有身份。
童年的蝶衣在成为小豆子之前,是没有身份的,他只能蒙着脸,因为他是一个妓女见不得光的孩子。
我们每个人都凭借着自己的脸来彼此辨识,通过照镜子来认识、看清自己。
父母是孩子的镜子,小孩子是先通过父母的镜映,来让父母了解自己,再由父母把这种了解传递给孩子,让孩子也明白自己的。
但是童年的蝶衣不仅没有人来了解他,连让被人了解的机会也被剥夺了,他的脸被蒙住;而他的手,一个与外界接触,探索、摸索世界的媒介,也因为生有一畸指而被捂得严严实实。
当我们还是蹒跚学步的孩子的时候,父母牵引着我们的手,引导我们走着这人生的路;小孩子也伸着手,要求、等待着父母的拥抱,父母在这样的要求、等待中感觉到满心的欢悦。
爱在亲子间流动、荡漾,给了孩子不断成长的力量和勇气。
可惜,对我们的小蝶衣而言,这一切都是缺失的。
在妓院那个送往迎来的环境中,一个连母亲很可能都搞不清父亲是谁的孩子就这样不受欢迎地来到了这个世界上,而且还身带畸指,很可能被视为不祥之物。
尽管小蝶衣妈妈还是尽最大努力地给了蝶衣生存的空间,但是很容易想像,伴随小蝶衣成长的必是歧视、鄙夷、回避、嫌忌,孤独、弱小的小蝶衣只能呆在他自己的世界中寻找安慰,有时带着点惊恐和疑虑地张望外面的世界。

小蝶衣的男孩子身份日益不容于妓院,蝶衣妈妈只好到戏班子给他谋一条出路。
然而小蝶衣的畸指又使他被拒之门外,于是,出现了这样的一幕:寒冷的冬天,蝶衣妈妈拉着小蝶衣的手急促走到外面,用蒙脸的布把小蝶衣的眼睛蒙上,小蝶衣意识到了有什么危险要来临,不安地把布扯开,说,“娘,手冷,水都冻冰了。
”但是蝶衣妈妈还是很快地把小蝶衣的脸蒙上,手起刀落,一片苍茫的画面声音后一声惨叫,被切掉畸指的小蝶衣四处逃窜。
这一段电影让人感到悲切的痛,生存对他们娘俩是如此的艰辛和不易;总是不忍看小蝶衣的手指被切的那一幕,只是希望能够拥他入怀,给予他深深的抚慰、温暖和照顾。
终于,小蝶衣有了一个名字“小豆子”,也有了一个身份――戏班的小学徒,但是这个身份是以小蝶衣失去自己身体的一部分为代价的,他并没有以他原来的样子被接受;而且伴随着这个身份的获得,他失去了苦难生活中唯一的温暖和安慰――母亲。
可惜我们的小豆子在戏班中并没有得到接纳,等待他的是同伴们的排斥、讥讽和嘲笑。
“窑子里来的,一边去”,相信这句话一定深深刺伤了小豆子敏感而又脆弱的心。
他把母亲留下的唯一信物:御寒的大氅给丢到了取暖的火盆中。
我相信,小豆子的这一行为表达了对母亲的深切的恨和对被接纳的强烈渴望。
母亲的妓女身份给他的生活带来了太多的屈辱,但是母亲又是生活中唯一能够给予他温暖、安慰、照顾的人,也是他爱和依赖的唯一对象。
尽管他母亲也是万般的无奈和不舍,还是为了他以后的生计把他送到戏班子,但年幼的小蝶衣是不能理解母亲的无奈和不舍的。
突然间,母亲成了戕害他身体的凶手并抛弃了他。
这激起了小豆子对母亲的恨,于是他摧毁了代表母亲留给他的爱与温暖的大氅。
然而小豆子还是渴望着新的生活,他把氅子毁了,也在向同伴表示,我和窑子没关系了,你们接受我吧。
可惜年少无知的小孩们并没有向他展开接纳的胸怀,而是继续取笑:“窑子里的衣服掉火里了。
”这给自尊心进一步受损的小豆子带来了愤怒。
这时候,小石头,今后深深影响小豆子生命轨迹的人,以英雄救助弱小落难者的形象登场了,他向小豆子张开了怀抱。

小石头是大师兄,是孩子王,豪侠仗义,在那群孩子中有着绝对权威。
他一来就责问,“你们是不是欺负他来着?”接着又邀请小豆子睡到他的身边,小豆子在防御性愤怒下拒绝了他的邀约,他不以为意,继续帮小豆子整了一条御寒取暖的被子,让小豆子睡在他自己愿意的地方。
小石头的热忱、接纳和尊重开始触动了小豆子的心。
接下来的场景里,刚进戏班的小豆子像受刑一样地被迫着压韧带,小石头因主动帮他偷工减料而受鞭笞,小豆子感动得留下了眼泪。
然而刑罚还没结束,小石头还得在冰天雪地里跪举水盆到深夜,当小石头冷得踉跄回屋时,小豆子把小石头身上冻成冰的衣服掰开,用自己的身体给小石头取暖,一如《神话》中的高丽公主解衣为被冻僵的蒙田将军取暖一样。
接下来出现了影片中最为温馨动人的一幕:两个小孩子相依而眠,小豆子侧身脸向着小石头,手放小石头胸前,宛如一个小妻子,既安心地依赖着丈夫,又守护着他,守护着他的心灵。
英雄救美,美人以身相许的故事千古传唱,其实这在一方面重现了我们无意识中早年母婴互动的美好情景。
母亲悉心地照料着柔弱的婴儿,犹如英雄救助困苦中的美人。
母亲在疲惫、沮丧时,小婴儿的笑就犹如冬日里的阳光,扫尽母亲心中的阴霾;小婴儿也在用自己的方式回报、照顾着母亲,如同美人用以身相许的方式报答救助她的英雄。
“女子本弱,为母则强”,我们常在歌颂母爱的伟大,却忘了其实是柔弱的小婴儿使一个平凡的弱女子变成了一个伟大的母亲,就如同美人用柔情刻骨,换来了英雄的豪情天纵。
这是内心深处的互相依赖、为彼此而在、而又互相滋养的联结,“我心中,你最重;恩爱共,生死同。
”我们大部分的人都经历过这样的联结,随着人事的增长,我们脱离了与母亲的共生状态成长为独立的成人,我们的世界除了母亲外还有一个更为广阔的世界,我们在意识中不再那么真切地体会到对母亲的依赖和渴望,但是这样的联结会沉淀在我们的心灵深处,无意识地推动着我们前行。
我们为英雄美人的故事而激动,但是英雄美人最终不得不分离的悲剧更令我们心醉而神伤,就像《神话》中的高丽公主在古墓中痴痴地等着永远也等不到的蒙田将军,凄美而又令人神往。
如同电影的主题曲《神秘的爱》所唱,“梦中人熟悉的脸孔,你是我守候的温柔……几番苦痛的纠缠多少黑夜挣扎,紧握双手让我和你再也不离分”,我们在电影的中重温那份心与心相融相依的感动,更在电影的悲剧中感伤、怅惘那逝去的美好时光。
我们变得独立、强大了,却不愿、不能、也不敢轻易承认、表达自己对别人的依赖和渴望。
其实人与人之间本是相依相存的,依赖和渴望是寻求联结的表示,是爱的一种表达方式。
压抑依赖和渴望,也在压抑着爱。

失去了母亲的小豆子把自己的爱都投注到了大师兄小石头身上了,他深深地依赖着大师兄,按照小癞子的话说,“离了小石头,你就活不了。
”冬去春来,小豆子在戏班子的鞭笞声中、在小石头的陪护下长成了豆蔻少年。
青少年是人生中的重要成长阶段,这个阶段的一个重要成长任务是“身份认同”,包括性别认同。
男孩子要认同自己的男性身份成长为男人,除了与生俱来的生物属性外,非常重要的是社会环境、社会文化能够认可、镜映并欣赏这个男孩子身上的男性品质;在其成长过程中,有一个能够让其尊敬、羡慕、理想化的男人――通常是父亲,也可以为其他男性成员,这个“父亲”不仅给他提供了榜样,成为他认同的对象,还引导他、陪伴他,以看待男人的眼光来看待他。
于是,这个男孩慢慢获得并确认了自己的男性身份。
再看看我们的小豆子,在他的成长环境中,没有人接受、认可过他的男孩子身份,更别说是男性身份;也没有人给他提供一个可以认同的对象,青春期的小豆子就在矛盾中挣扎着。
在妓院中出生、长大的小豆子是被当做女孩子养大的,而他的男孩子身份也成了他被母亲“抛弃”的重要原因-“不是养不起,实在是男孩子大了留不住”;到了戏班子以后,因为小豆子长得清秀,又被训练成为旦角,要求他具有女子的柔弱、妩媚和妖娆,他没有一个能帮助他成长为男人的环境。
小豆子不知道他的父亲是谁,很可能他母亲也不知道,幼年时他看到的男人都是寻欢买笑的嫖客;进了戏班子以后,他面对的是逼他练功、不停地体罚他的师傅;尽管那时的小石头已经颇具男性风范,但小石头在小豆子心中更多的是一个英雄的救助者身份,小豆子在小石头的心中也更多的是一个需要他帮助的弱者的身份,而不是一个和他相同地位的男性同伴身份。
小豆子没有一个可以认同的男性对象。
于是,青春期的小豆子在矛盾中为自己的男性身份认同苦苦挣扎着。
在《思凡》这一折中,他扮的是小尼姑,但是他坚持唱“我本是男儿郎,又不是女娇娥”。
因为他内心是那么的混乱和不确定,而这个男性身份对他又是那么的重要,因此他一定需要用这种形式上的坚持来守住内心对自己的这点不确定的认可。
可惜,没有人能够理解小豆子的这份痛苦挣扎,包括最亲的师兄小石头,他认为这只是一句台词而已。
当一群困苦的男少年在讨论什么东西好吃时,小豆子在孤独中迷茫、思量着。
为了保护自己的男性身份,小豆子逃离了戏班。
在逃离途中,他阴错阳差地碰到了已经成为名角的戏子、也就是他的前辈受到追捧和欢迎的盛况。
这种追捧和欢迎的程度就如同周杰伦加上费玉清开演唱会的盛况,雅俗共赏、老少咸宜。
戏迷、歌迷们在明星身上感受到自己所珍视所崇拜、但又不确定自己是否以及能否拥有的品质,其实这些品质在Fans们身上也有,只是他们没有在意识上感受到,而是无意识地把它投射到了明星身上,他们内心对这些品质的膜拜转移到了对明星的追逐和崇拜上。
明星认同了这些投射过来的东西,也认同了自己在Fans们面前优越于他们的地位。
在排山倒海的喝彩、尖叫、欢呼声中,明星们不仅强烈地体验到自己被接受、被喜欢、被认同以及无比尊贵的价值,还体会到一种至高无上的权利。
台下的小豆子感受到了这一盛况,他也看到了舞台生活可以给他提供的前景,这将洗刷他从出生以来所蒙受的所有歧视、羞辱,而那些被拒绝、被伤害、被鞭笞的体验也将得到补偿,更重要的是,他将在别人的承认中体验到自己的价值。
我们每个人来到这个世间,不需要做什么或成为什么,就可以享受存在本身所赋予我们的生存的权利和喜悦,就具有生命个体本身所具有的价值。
这是上帝或老天爷给予我们的,任何人不能剥夺,但是通常我们需要他人对我们作为一个人本身的无条件接受中感受到自己作为一个人本身的权利和价值。
可惜我们的小豆子从来就是个不受欢迎的不祥儿,他作为人的价值本身从来没有被承认过,连进入戏班子都要付出被母亲抛弃和身体被戕害的惨重代价。
一个价值失落的人内心深处是非常空虚,这种空虚所带来的痛苦超过了对男性身份认同的执著,因为一个人首先得是一个人,然后才是男人或女人。
观众席上的小豆子泪流成河,他毅然决然地决定重返戏班,尽管他知道因为背班逃跑,等待他的刑罚可能几近毁掉他的性命。

小豆子在决定重返戏班时,他已决定把男性身份认同放在一边了,但是人总是免不了对内心珍视的东西多一份执著。
在戏班经纪人那爷考小豆子《思凡》时,小豆子又无意识地把“我本是女娇娥,又不是男儿郎”唱成了“我本是男儿郎,又不是女娇娥”,这使得戏班可能失掉一宗大生意,失掉生意也就是失掉生活来源,小豆子又得倒大霉了。
为了帮助小豆子,也为了帮助小豆子免于受到更大的惩罚,平时一直对其爱护有加的小石头发狠了,他用烟斗捅得小豆子口腔出血,“我叫你唱错,我叫你唱错。
”师兄并不理解小豆子内心对男性身份认同的迷茫和挣扎,对于他来讲,这只是一句台词;但是对小豆子而言,师兄在他的心中无异于天,师兄的行为等于给他下了道指令:放弃你的坚持和挣扎,戏叫你做什么你就做什么。
小豆子发懵了,等他回过神来时,事情发生了根本的转变。
在众人的紧张等待和期待中,小豆子一改前面唱《思凡》时的生涩,变得婉转妩媚,“我本是女娇娥,又不是男儿郎”,小豆子入戏了,入戏以后的小豆子在现实中寻找自己的男性身份就更困难了。

把小豆子完全推向舞台、远离现实生活的事件在于遭受张太监的性虐待。
那是小豆子和小石头第一次唱《霸王别姬》,小豆子扮演娥娜妩媚、从一而终的虞姬,小石头扮演英雄盖世却穷途末路的项王。
演出获得了成功,两个孩子沉浸在喜悦中,小豆子许诺小石头将来要送给师兄张府中的宝剑。
接下来两个孩子蹦蹦跳跳地前往领赏,那是影片中的小豆子第一次、也是最后一次地表现得那么活泼。
张府要的只是扮演虞姬的小豆子,于是小豆子就在师傅的无奈、师兄的不解中被强制背进了火炕,带着害怕和迷茫一个人去面对等待他的悲剧。
接下来的场景比舞台还要不真实,却又是现实。
昏红的灯光下,一个着肚兜、披纱衣、不男不女涂脂抹粉的老太监在玩弄着一个女人,女人被叫走了,小豆子留了下来。
恐惧中的小豆子想要小便,于是老太监拿了个玲珑剔透的壶让小豆子当着他的面小便。
小豆子真这么做了,那是他在影片中第一次表现出男性的特点,可惜也是最后一次。
变态的老太监尊崇着男性身份,但也在接下来对小豆子的性侵犯中彻底摧毁了小豆子的男性身份认同,在更深的地方,摧毁了小豆子作为一个人的自我意象。
多年以后,蝶衣在文化大革命的批斗中控诉道,“我早就不是什么东西了”。
小豆子一直很少得到别人对他作为一个人的接受和认可,这个事件更是深深摧毁了他内心深处对自己的自我认同。
在性虐待事件中,常常是受害者在情感上背负了更多的罪责,而作恶者却逍遥在自我良心的谴责之外。
受害者在现实中无力反抗比自己强大很多的作恶者,于是把所有罪责背负在自己身上,认为是自己的不好才带来了灾难。
这在幻想层面给自己带来逃脱的可能,因为如果是自己不好的话,还有改变的可能性,自己改变了就不会遭难了;但如果是作恶者不好的话,那是没有办法改变的。
作恶者往往也难以承认自己对另一个人犯下了罪责,一方面是作恶者在作恶的报复中弥补了他自己曾经遭受的创伤,另一方面如果他承认自己对另一个人的确犯下如此可怕的罪行,这个痛苦和内疚也是他所无法承受的。

受创后的小豆子拒绝了师兄的所有的关切的询问,师兄救不了他,也安慰不了他。
但是他找了条自我救赎的路――收养被扔在城墙下的弃婴。
他自己就是这个世界的弃儿,不停地被拒绝、抛弃和伤害,现在他自己要成为拯救者。
他在现实世界中的自我意象已经被摧毁,但是这个新生的小生命将延续着他的现实生命;从另一个意义上讲,抚养这个小生命也是小豆子在自己心中重建生活中美好、善良的东西。
在此,我不禁感慨小豆子骨子里的执著、善良和坚强。
无论如何,那时的小豆子在现实中找不到了立足点,绝望中,舞台成了他唯一的救命稻草,我们看到,流泪的小豆子耳边回响着进入戏班的誓言,“人生于世,当有一技之长……他日名扬四海,根据即在年轻。
”三
时光荏苒,我们再见他时,他已经成了她――程蝶衣,莲步轻移,顾盼生辉。
她演活了舞台上的虞姬、杨贵妃、杜丽娘等众多娥娜妩媚的女子形象,少年时重回戏班的愿望已经实现,她成了超级巨星,受到万众追捧,风光无限。
可是,她的世界也就只有舞台,现实中的一切在她眼里,不过是舞台的延伸。
她碰到因日本侵华而上街游行的学生时,她的反应是“领头的那个唱武生倒不错”,对于侵华的日本将领,她的评价是,“如果青木活着,京剧就传到日本国了。
”因为现实环境给她带来的伤害超出了她的承受能力,为了保护自己,她完全退缩到自己的世界中,成了幽闭世界的舞者。
她没有能力感觉到现实社会的波澜,也没有办法把他人当做是一个有着独立意志的个体来对待。
作为一个个体,每个人都有着自己的情感、需求和愿望,有着自己的生活道路。
但是我们的蝶衣不能也不愿意明白这个。
在她眼里,别人是为她的需要服务的,特别是在这个世界上对她最重要的人――师兄段小楼。
她希望师兄跟着她唱一辈子的戏,少了一年、一个月、一天、一个时辰都不行。
她希望的是师兄一起和她生活在一个共生的状态,就像刚出生的柔弱的婴儿和母亲生活在共生状态一样;她不完整,她希望师兄也是不完整的,但两个人时时刻刻地在一起,就创造了一个完整的共同体。
我相信一个人格较为成熟的人处在段小楼的位置上时,会感到窒息和愤怒,也会努力地挣脱这样的束缚。
但是从蝶衣的角度讲,她是在无助和绝望中拼命地抓住段小楼,没有他,就没有舞台上的霸王,她也就成为不了从一而终、与霸王生死与共的虞姬;而没有虞姬,程蝶衣的价值就得不到充分的体现。
《霸王别姬》是他们的成名之作,也是他们的巅峰之作。
更重要的是,师兄是她悲惨生活中唯一的爱恋和温柔。
蝶衣在很长时间里享受着这种虚假的共同体生活,她和师兄朝夕相处,台上一起唱戏台下一起排练。
但是这种形影不离的生活在他们进入到成年以后出问题了。
段小楼是一个心智成熟的成年男子,他的界限很清楚,戏是戏,生活是生活。
他有一个成熟男人对女人、对家的渴望,这个渴望与蝶衣对他的需要是相违背的,需求的不一致带来了两人间关系的冲突,菊仙的出现成了两人关系的转折点。

菊仙是花满楼的头牌妓女,性格豪爽,做事果断。
她不满酒客们的轮番调戏而声称要跳楼,段小楼接住接受他的邀约而跳下楼的菊仙,并且为了圆场,称那天是他和菊仙的大喜之日。
那原本是豪侠仗义的段小楼的逢场作戏,但是厌倦了风尘生活的菊仙抓住这一机会决定跟着小楼过日子。
她洗尽铅华,布衣光脚地来找段小楼,称“花满楼不留许过婚的人。
”她是个聪明的女子,知道柔弱、悲凄可以打动仗义的段小楼的心。
果然段小楼马上应承了这门亲事,并决定当晚成婚。
这下蝶衣不依了。
她拿了一双鞋丢给菊仙,希望她打哪儿来的回哪儿去。
蝶衣做这个的时候是信心满满的,她以为她的决定就是段小楼的决定,从这儿我们看到其实蝶衣是多么的不了解她的师兄,也不了解她和他们之间的关系在师兄心中究竟处于一个什么样的位置。
她的世界就是舞台,舞台上占据核心位置的是师兄,她可以为了师兄争取一切或者是放弃一切,只要师兄时时刻刻在舞台上陪伴着她;她认为,也希望师兄也是这样来对待她。
但是对段小楼而言,舞台只是他的职业生涯,只是他生活的一部分,霸王只是他扮演的一个角色。
假霸王和真虞姬在生活中的冲突就此不断上演了。

影片最早出现他们冲突的场景是小楼为解救菊仙而许婚的事被蝶衣听到了,她因吃醋而质问小楼,尽管小楼跟她解释那只是应急之计并乐滋滋地跟蝶衣推荐这种令人快活的法子,蝶衣勃然大怒地把桌子上的东西都扫到了地上。
蝶衣的愤怒一方面是她自己作为生理上的男人在这方面没有需求和能力而引起的无能的愤怒,更重要的是,小楼可以在舞台之外、在女人那找到快乐,而这种快乐是她所不能提供的。
与其说是小楼的背叛、不如说是她自己在舞台之外作为一个“女人”的无能令她感到愤怒。
我们看到蝶衣内心对在生活中与小楼间的“男女关系”是非常不安全的,她渴望的是像舞台上霸王与虞姬那样的从一而终的关系;小楼内心是确定地把蝶衣放在师弟的位置上,因此他不能理解师弟在他和菊仙交往、成婚后的种种行为。
接下来就是菊仙来找小楼让他兑现承诺,小楼不顾蝶衣的阻挠、哀求而应婚离开后,蝶衣一个人绝望而无力地瘫坐在椅子上。
我们看到人前风光无限的蝶衣内心是非常脆弱的,对挫折的耐受性很差,情感反应强烈而极端。
但是她的脆弱只留给自己,而在人前展示的是她的勇毅。
蝶衣是从来不讨饶的,当她还是小豆子时逃跑回来师傅是往死里的在打他,小石头苦苦哀求他向师傅求饶,但是他始终是牙关紧闭地忍受着。
他以一种受虐的方式在向自己证明着一种力量:如果我能够忍受惩罚者、施虐者给我施加的苦难,那我就超越了这些苦难且拥有比施虐者更强的力量。
这是一种阿Q式的心理防御,抵御了内心面对压迫者、施虐者无能为力的无助和无能感。

对蝶衣的表演及蝶衣无限欣赏的戏霸袁四爷在此时救了蝶衣。
在生活中失意的蝶衣在袁四爷的心仪欣赏中、在虞姬的角色里又获得一些生机。
她在袁四爷处找到了她多年前许诺要送给师兄的宝剑,那是在张府,她第一次和师兄登台演出霸王别姬获得成功。
当时师兄拿着那宝剑,说了一句戏言,“如果我是霸王,那你就是我的妃子了。
”言者无意,听者有心。
对蝶衣而言,那简直就是小楼的一句厮守终身的承诺,因此她多年来苦苦寻觅那把剑。
蝶衣兴致冲冲地拿着那把剑来到小楼的婚礼上,希望他忆起当年的承诺。
时间对蝶衣来讲是凝固的,她一直生活在那时那地的情景和幻想中;但是对小楼来讲时间是流逝的,他生活在现实的人事变迁中。
小楼说,“又不上台,拿剑干什么?”这深深地刺伤了蝶衣的心,她失望到了极点,留下了一句话,“小楼,从今往后你唱你的,我唱我的。
”她要与段小楼决裂。
蝶衣要求的是师兄心里无论在什么情境、什么时候都把她放在第一和唯一的位置上,这是他们之间关系的性质和维持这样的关系的必要条件,否则师兄就是背叛他,他们的关系也就得中断。
婴儿在与母亲的两元关系中看不到第三者的存在,也容不下第三者。
小婴儿很弱小,自身的存在感还非常虚弱和不确定,因此很多恐惧,需要母亲来给他安全感,他也通过与母亲的关系来塑造自己的世界与自我意象。
他的世界里就只有母亲,他也投射性地认为母亲的世界里就只有他。
当母亲全心全意地和他在一起,他感到安全、快乐、满足,这时妈妈就是世界上最好的妈妈,这个世界是个美丽的世界,他是个幸福而有又有价值的人;但是当母亲不在身边或者母亲不能满足他的要求时,他感到挫折、沮丧、孤单、恐惧,恐惧会激起他的愤怒和攻击,但是弱小婴儿的意识中感觉到的更多的是他原来的恐惧,愤怒和攻击被他投射到了外界,因此这个世界也变得可怕,妈妈也变成坏妈妈,他感觉到的自己成了个不幸、被抛弃、无价值的人。
小婴儿的世界是分裂的,他没有办法整合不同时间、不同情境下对母亲、对这个世界的不同意象,也没有办法整个和母亲的关系联结在一起的对自己的不同意象。
蝶衣的心理没有整合和包容的能力,她的心理图式是一种全或无的模式,要么全黑,要么全白;要么全有,要么全无,中间没有任何过渡。
她不能理解对师兄而言,菊仙是他老婆,但是在师兄弟和舞台伴侣的位置上,她依然是第一位的。
师兄选择了与菊仙成婚,对她来讲就意味着师兄抛弃她,作为报复和维护自己的尊严,她也就只能选择姬别霸王了。
有意思的是,当时蝶衣冲出小楼家,正值日本人荷枪进城,蝶衣在现实中也真的把自己放逐到一个危险的世界中。

接下来两个人的关系离离合合,在关键时候两个人互相生死救助,但其实最终拯救蝶衣的,还是她出神入化的舞台表演。
性情的小楼得罪了日本人被抓,蝶衣给日本司令青木唱堂会《牡丹亭》救了小楼,原以为师兄会就此回到她身边,没想到她收获的只是疾恶如仇的师兄的唾沫,而经历了磨难的小楼也真正地和患难与共的菊仙成了婚。
蝶衣彻底没了指望,舞台上的《贵妃醉酒》也不能排解她心中的孤寂和伤痛,她开始沉迷在鸦片带来的虚幻快感中。
离开了舞台的小楼也成了只会玩蛐蛐的闲汉。
戏班子的师傅把他们两个绑到了一块后辞世。
接下来小楼为了保护受欺负的蝶衣而与国民党兵发生争执,怀孕的菊仙为了保护小楼而被打流产,但是蝶衣还是因曾给青木唱堂会犯了“汉奸”罪而被抓。
菊仙希望小楼在救了蝶衣后和蝶衣一刀两断,痛失孩子的小楼应允了。
一直害怕被抛弃的蝶衣收到了师兄的“休书”,更是了无生趣。
她不管不顾已经帮她安排好的开脱之辞,坚称自己给日本人唱堂会并不是出于被迫,这等于把自己置于死地。
这一方面是她性格中对舞台的从一而终和坚定使然,另一方面他也想通过死来控诉和报复师兄对自己的抛弃,让师兄悲伤和内疚,所以他愤然说“你们杀了我吧”,是转过头怒视师兄说的。
但是命运又跟蝶衣开了个玩笑,另一场给国民党司令的《牡丹亭》再次救了她。
两次救人的堂会蝶衣唱的都是杜丽娘。
《牡丹亭》中的丽娘形象是很有意思的,她因梦中获得的爱情在现实中难以寻觅,一时感伤而死,而后又因获得了爱情而还魂,所谓“情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生”。
蝶衣所渴望的感情也是无法在现实中实现的,而最后她也是在死亡中再生她所追寻的情感。

离开了小楼的蝶衣继续在现实中沉沦,慰籍她的是鸦片和心底中保留的母亲形象以及继续与师兄相依相随的幻想。
她在给心里的母亲的信中写道,“儿一切都好,师兄对我处处体贴照应,同往常一样,我们白天练功喊嗓,晚上登台唱戏。
”可以说,这是蝶衣理想中的生活,与师兄形影不离,师兄总是在她需要时安慰、照顾和保护她。
尽管母亲抛弃了她,但是在蝶衣的心灵深处,母亲依然是关心、牵挂她的人。
每个人都需要牵挂和被牵挂,如果心里没有装下任何人,生活和世界对他而言都将是空洞而可怕的。
但是我们也看到了,即便是給心里的母亲,蝶衣也是报喜不报忧,而她在离开小楼后其实是了无生趣的,其实在蝶衣心里,没有人可以真正和她分担心理上的困苦和忧愁。
少年时期,小豆子和小石头情逾手足,小豆子临逃跑前,把自己的所有“枕席底下的三个子儿”留給了师兄,全然不想他逃到外面需要用这“三个子儿”渡过难关;而师兄在看到回来的小豆子遭师傅“往死里打时”,先是苦苦哀求小豆子要向师傅讨饶,后来则是要和师傅拼命,不让他再打小豆子,他们之间的情谊极为深挚,令人动容。
但是即便如此,小豆子从未与师兄提及他的青春期身份认同迷茫、遭到性虐待的心理创伤。
在蝶衣的生活中,没有能够引导和陪伴他心理成长的人,他也没有学习向别人求助的经验,因此他也就一直在孤独着承受着心灵深处的种种苦痛、寂寥和悲愁。
在这里我们还看到,蝶衣对母亲的感情是非常矛盾的。
母亲既是他心灵深处的安慰,也是他痛恨的对象。
这在影片中不仅表现在小豆子烧毁母亲留下的大氅上,蝶衣成名后没有去找母亲,也表现在她对菊仙的态度上。

蝶衣对菊仙是仇视的,这一方面当然是因为蝶衣认为,菊仙抢走了她的小楼,另一方面蝶衣也无意识地把对母亲的恨投射到了菊仙身上。
她们第一次会面时一直表现优雅的蝶衣就对菊仙表现出了极大的攻击和鄙视。
师兄給她介绍菊仙她根本就不理睬,而且砰地把门关上;然后又叫菊仙“不要洒狗血”;当小楼让她当证婚人时,她说“黄天霸和妓女的戏,不会唱。
”她说这句话时,对妓女是非常轻蔑的。
但当时正如师傅说的,“(妓女和戏子)都是下九流,谁也不嫌弃谁。
”蝶衣对妓女的蔑视是出于她的个人原因的。
我们别忘了,蝶衣的妈妈就是个妓女。
这让小蝶衣从小尝尽了冷眼和欺侮,也使得小蝶衣不得不被母亲抛弃。
被抛弃的蝶衣碰到了小楼,但是小楼现在又要让一个妓女給夺走了。
这真是双重的恨。
影片非常人性地让菊仙在蝶衣戒鸦片的疯狂冰冷时刻充当了温暖蝶衣的母亲。
戒鸦片的蝶衣砸尽了一切可砸之物,包括她和师兄的合影后颓然倒下,口中不停喃喃,“娘,手冷,水都冻冰了。
”菊仙抓起床上衣服裹住蝶衣,紧紧地拥抱着她,泪水潸然而下。
这是影片很辛酸感人的一刻。
“娘,手冷,水都冻冰了。
”这是蝶衣和妈妈说的最后一句话,在这句话之前,蝶衣和妈妈的关系虽然艰辛,但还是相依为命,母亲还是给予他温暖和照顾;说这句话时,小蝶衣心寒冷而恐惧,在向妈妈求助。
现在心理情景重现,菊仙在此刻成了蝶衣的好母亲,在一定程度上也修复了蝶衣和母亲之间的关系。
因此在下一个情景中,蝶衣戒鸦片成功,戏班子的人前来庆贺,那是唯一的一场蝶衣、小楼和菊仙都在场,没有冲突一派祥和欢乐的情景。
蝶衣似乎也准备开始去接受小楼在舞台上与自己相依相伴,在台下的生活中还有菊仙的事实。
只可惜文革的到来使她的舞台梦也破灭了。
由于蝶衣坚持她的京剧舞台理念,被她收养的弃婴四儿打着“劳动人民”的旗号抢了虞姬的角色。
不知情的蝶衣继续在备妆,于是后台上就出现了两虞姬一霸王的情景。
气愤的小楼决定罢演携蝶衣离开,但被四儿的威胁和菊仙的请求留了下来进行着抉择。
上台还是不上台,对小楼来讲,成了一个选择情义还是选择现实的问题,而对蝶衣来讲,还成了小楼选择她还是选择菊仙的问题。
众人把头饰依次地传了过来,到了蝶衣手里,蝶衣把它戴到了小楼的头上。
她不是支持小楼上台,她只是在考验着小楼的选择。
在众人不确定的紧张等待中,小楼上台了,大家心中都松了口气,可是蝶衣心死了。
小楼不仅在舞台外可以有别的女人,在舞台上也可以接受别的虞姬。
之后蝶衣闭门不见小楼,不接受小楼的道歉。
小楼叫她服个软,这样她就可以成为舞台上的虞姬了。
蝶衣问小楼,“虞姬为何要死?”那就是“从一而终”。
当小婴儿处在与母亲海洋般的共生状态时,那是个没有时间、空间、人际边界的融合至福状态,小婴儿的世界里只有母亲,他认为母亲的世界里也只有他,而且两个人的世界是融合在一起的,没有距离,没有孤独。
这是人生命之初体验到的至福状态。
随后我们有了独立的自我意识,接触了更为宽广的世界,也慢慢地发展了自己的界限,开始懂得距离、尊重和孤独,曾经的融合至福状态成了我们心底的伊甸园,重返伊甸园就成了我们心灵深处隐秘而又强烈的渴望。
“从一而终”就是眼里只有你,唯一的你,从生到死,这非常契合蝶衣心中对共生的渴望。
相信小蝶衣在还是婴儿时,他的很多需求妈妈是没有办法满足或及时满足的,因此他很早就体会到了挫折以及和这个世界的距离,他的共生需求没有得到很好的满足,没有得到满足的需求就变得更为固执而强烈了。
我们的文化也崇尚“从一而终”,这是京剧《霸王别姬》所要传扬的道理。
其实“从一而终”更多的是男性主导的文化对女性的要求,在封建社会男子过世,女人如果就此守寡或殉夫甚至可以当做楷模来嘉奖。
女人因为天生的孕育生命的能力,在整个怀孕和婴儿刚出生的阶段,都在重新体会着早年的共生状态;而男性却没有这样的机会,因此在文化上强化“从一而终”的社会价值,也在满足着男性对融合状态的需求。
其实成熟的爱情是两个成熟的个体心灵互相滋养、共同成长的过程。
两个有着独立界限的个体可以开放自己的边界,和所爱的人分享自己的心灵花园,在与对方融合扩展自己的心灵体验后整合了对方的心灵养料以及两人间的关系,从而获得了共同的生命成长。
这是一个可收可关、不断循环发展的过程。
慢慢地这个融合的两人关系变成了两个独立个体的心灵背景,成为推动两个人不断向前发展的基石和源泉。
如果有一方离开人世,另一方也能够带着整合的内化关系和曾经的共同经历继续前行,完成他/她自己的生命旅程。
如果仅是融合的共生状态不能彼此独立和分离的话,其实是一种退行。
蝶衣是以舞台为生的,她在舞台上创造了无数光彩照人的形象,但是在她的舞台理念没有得到认可,在舞台上和小楼“从一而终”的梦破灭后,她选择了毁灭――把所有的戏服付之一炬,这在表面上是她非黑即白的分裂心理状态的一种表现方式,是偏执;对蝶衣的内心来讲,也是她保存心中所坚持的美好的东西的方式,是一种执著。
汉语真是有意思,偏执是偏向地执取一端,带着点贬意,而执著是坚定地执取一点,带着褒义,其实它们也只是代表了问题的不同的面,人们对其有不同的赋意而已。

文革来了,給人的心灵和人际关系带来更大的冲击和破坏。
为了自保,人与人在互相揭发、撕咬和煎熬着。
蝶衣和小楼自然也无法幸免,他们被作为反动戏霸押到了批斗会上。
向来是生活在现实中的小楼在巨大的压力下,当着蝶衣的面揭发了蝶衣和菊仙,彻底摧毁了蝶衣心中的霸王和她的希冀。
火光中蝶衣的妆容显得扭曲而丑陋,她踉跄站起,称“我要揭发,要揭发断壁残垣,要揭发姹紫嫣红。
”这真是难得一闻的揭发序词,蝶衣的心理生活并没有和现实生活接轨。
蝶衣认为是他们自己走到那一步田地,与现实无关,而这一切的罪魁祸首就是菊仙。
在他们的三人的纠缠关系中,小楼是蝶衣心中爱、依恋、理想化的客体,菊仙则是蝶衣心中恨、攻击、嫉妒、贬低的对象。
蝶衣无法在同时在同一个人身上体会不同的情感,她不具备这样的情感整合能力,因此她为了保存好的客体-师兄小楼,只好把坏的全归咎到菊仙身上了。
而且,蝶衣内心对自己能否保有生活中美好的东西是非常没有信心的,菊仙是个有情有义的刚烈女子,她已经预感到了风暴来临时小楼会离她而去,事实也证明了她的预感。
有意思的事,菊仙在一定程度上也把生活中的不顺和噩运归咎到小楼和蝶衣一起唱戏上,只是她给予了蝶衣很多的理解和包容,而不是像蝶衣那样仇视她。
她穿着嫁衣主动离开人世,她并不后悔嫁給小楼的,她被正式迎娶入门是她生命中的一道美丽风景;临走前,她把象征着蝶衣和小楼关系的那把剑交还了蝶衣,欲言又止,悲凉、无奈、惋惜……各种滋味难以言尽。
菊仙走了,留下了小楼和蝶衣在痛苦中互相厮打……四  如果说紫色是受创伤的灵魂,那蝶衣必是浓得化不开的墨紫,他遭受了人世间所有的心理和生理创伤。
一个妓女的儿子、在歧视中长大、不知道父亲是谁,被生切了畸指后被相依为命的母亲抛弃,饱受戏班子严重躯体虐待性的责罚,青春期遭受性虐待,亲眼看到同胞被枪杀、被当做汉奸投入监牢面临死刑、戒鸦片、被迫离开心爱的舞台、在文革中被批斗。
然而紫色又是高贵的颜色,即便遭受如此深重的创伤,蝶衣还是顽强地在这世上生存着,依然保留着心底的那份善良、美丽和追求。
在给与他一起逃跑因害怕受罚而自杀的小癞子送行时,苦难中的小豆子手持带着花苞和绿叶的树枝放在小癞子边上;在遭受张太监的性侵犯后,小豆子收养了被弃于城墙下的四儿。
成年后与师兄的关系百转千折,纠缠而煎熬,但蝶衣依然为世人奉献了一个又一个风华绝代的舞台形象。
蛹化为蝶,翩翩起舞,她在自己的世界中斑斓,也在自己选择的世界中陨落。
二十二年的沧桑弹指而过,此时的蝶衣依然是当年的蝶衣,婀娜妩媚,摇曳生姿,时间和纷纭世事似乎没有在她身上留下太多的痕迹;然而,此时的小楼,因昨夜东风,早已不堪回首月明中。
他原本就不是力拔山兮气盖世的西楚霸王,蹉跎岁月更是早已把当年血气方刚、路见不平拔刀相助的侠士,磨成了一个摇首作揖的蹒跚老人。
蝶衣永远失去了与其共舞的小楼。
然而机缘又让他们回到了这个曾经共同的舞台上,让他们又唱起了当年的“霸王别姬”。
“君王意气尽,贱妾何聊生”,或者说是“小楼意气尽,蝶衣何聊生”,悲伤中的蝶衣选择了成为虞姬,永远与她的霸王相依相守,也永远地留在了舞台上。
年迈的小楼在一系列复杂的表情后,平静地叫了声“小豆子”。
时空交错,我又看到了当年的温馨一幕:小豆子和小石头相依而眠,小豆子侧身脸向着小石头,手放小石头胸前,安心而满足。
让风继续吹不忍远离心里极渴望希望留下伴着你
作者:吴艳茹

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